De Lutero a Bach: cómo el luteranismo vivificó el canto congregacional

Johann Sebastian Bach era luterano de profesión, luterano por convicción personal y luterano en su práctica musical. Antes de ocupar su puesto de cantor en Leipzig, se sometió a dos exámenes teológicos, que superó respaldando la Fórmula de la Concordia, una declaración de fe de 1577 que condensaba los puntos más altos de la teología de Martín Lutero. El inventario de los libros de Bach realizado tras su muerte incluía dos conjuntos de obras de Lutero (uno en alemán y otro en latín) y varios volúmenes de sus escritos diversos, junto con varias obras importantes de teólogos luteranos.

Bach se situó de lleno en la tradición luterana, no sólo al seguir la esencia de la teología de Lutero, sino también al construir activamente sobre lo que Lutero había logrado como escritor de himnos y promotor de la música eclesiástica. Lo que Bach cosechó fue una semilla plantada por el propio Lutero.

Los albores de la Reforma teológica en Alemania fueron también los de la música eclesiástica protestante, y el principal agente de ambos fue Martín Lutero. La importancia de Lutero para la tradición musical que culminó con Bach se debe a tres cosas: su teología de la música, su práctica musical y su propia actividad como escritor de himnos.

Lutero expresó a menudo la convicción de que la música era, bajo Dios, de suprema importancia. En los comentarios que hacía a la hora de la comida, que los discípulos ávidos registraron como su “Charla de mesa”, Lutero describió varias veces la música como “el mayor don de Dios que a menudo me ha inducido e inspirado a predicar”. En su opinión, Dios dio la música a la humanidad como una forma de impresionar a los hombres y mujeres con la gloria de los dones divinos.

En 1542, Lutero escribió un prefacio a una colección de himnos funerarios. En él explicaba qué era lo importante de cantar las verdades, incluso las mismas palabras, de las Escrituras: “Hemos puesto esta música sobre la viva y santa Palabra de Dios para cantarla, alabarla y honrarla. Queremos que el bello arte de la música se utilice adecuadamente para servir a su querido Creador y a sus cristianos. Así se le alaba y honra y se nos hace mejores y más fuertes en la fe cuando su santa Palabra se imprime en nuestros corazones con la dulce música”.

Unos años más tarde, poco antes de su muerte, Lutero escribió otro prefacio, esta vez para un importante himnario publicado en Leipzig por Valentin Bapst. Comenzaba citando el Salmo 96: “Cantad al Señor un cántico nuevo. Cantad al Señor toda la tierra”. Según Lutero, la gran ocasión para cantar es la obra de Cristo al justificar a los pecadores culpables: “Porque Dios ha alegrado nuestros corazones y nuestras mentes por medio de su querido Hijo, a quien dio por nosotros para redimirnos del pecado, de la muerte y del diablo. El que cree sinceramente en esto no puede estar quieto”.

Uno de los frutos de la alabanza del creyente es la evangelización: Los cristianos cantan y hablan de lo que Dios ha hecho “para que otros también vengan a oírlo”. Más aún, la verdad evangélica musicalizada anima a los que han experimentado el evangelio: “Por lo tanto, los impresores hacen bien si publican una gran cantidad de buenos himnos y los hacen atractivos para el pueblo con toda clase de ornamentaciones, para que los muevan a la alegría en la fe y a cantar con gusto”. Para Lutero, nada podía encajar mejor las realidades aleccionadoras de la ley de Dios (el evangelio oculto) y las realidades reconfortantes de la buena nueva en Cristo (el evangelio revelado) que el canto afectivo, sentido y alegre.

Que mi pueblo cante

La práctica musical de Lutero siguió su principio teológico. Cuando revisó la misa católica para utilizarla en las nuevas iglesias “reformadas”, lo que hizo muy poco después de su ruptura con Roma, los servicios estaban repletos de música. Corales, cantos, breves composiciones litúrgicas, himnos de uso cotidiano y mucho más: todo debía cantarse como respuesta del creyente a la gracia de Dios.

Lutero siguió un camino que se situaba entre dos importantes alternativas cristianas. En contra de la tradición católica, insistió en que todo el pueblo de Dios cantara, no sólo los sacerdotes y los coros especialmente preparados. Estudiosos modernos como Christopher Brown han argumentado de forma persuasiva que el canto congregacional, quizás más que cualquier otro factor, aseguró la supervivencia del protestantismo en Europa.

Aunque el nivel musical del propio Lutero era relativamente alto, su gran preocupación era lo que podría llamarse el sacerdocio musical de todos los creyentes. Como la gracia de Dios en Cristo era para todos, todos debían cantar. Dado que Cristo hizo de su pueblo un sacerdocio real ante Dios, las voces de todos los sacerdotes (es decir, de todos los cristianos) deberían elevarse en el canto. Con este teólogo comenzó la amplia, profunda y extraordinariamente significativa tradición de la himnología congregacional que sigue siendo uno de los grandes regalos de la Reforma a la iglesia mundial.

Pero, a diferencia de algunos de sus compañeros protestantes, la práctica musical de Lutero era más libre que restringida, más expansiva que prescriptiva. Otros de los primeros protestantes, como Ulrico Zwinglio en Zurich y Juan Calvino en Ginebra, valoraban la música y compartían la creencia de Lutero de que una reforma bíblica de la teología requería una reforma bíblica del culto. Sin embargo, estos líderes reformados definieron la reforma bíblica del culto como el mayor apego posible a las directrices específicas de las Escrituras.

Así, dado que la Biblia no decía nada específico sobre la música polifónica (el canto complejo de múltiples líneas de melodías y textos), el uso del órgano o la composición libre de nuevos himnos, sus iglesias sólo utilizaban materiales bíblicos (normalmente salmos parafraseados) como música de iglesia. Algunos resultados de esta práctica, como las melodías y los textos del Salterio de Ginebra de Calvino, supusieron una contribución musical memorable, pero limitada.

Por el contrario, Lutero pensaba que era bíblico utilizar cualquier forma de expresión que honrara a Dios para alabar al Señor de la gracia, siempre y cuando esa alabanza no violara la verdad bíblica. La música de la iglesia luterana, como resultado, creó casi inmediatamente una rica cultura de directores de coro, coristas, organistas, compositores e intérpretes.

En 1538, Lutero expresó esta teología en otro prefacio, esta vez a una colección completa de misas, vísperas, antífonas, responsorios e himnos que fue publicada por Georg Rhau (cuya carrera incluyó un período en la Iglesia de Tomás de Leipzig, donde Bach serviría más tarde). En una época en la que otras partes del mundo protestante estaban reduciendo la expresión musical, Lutero defendió con audacia la polifonía y la complejidad compositiva como muestra de que “junto a la Palabra de Dios, la música merece el mayor elogio”.

Para Lutero, el razonamiento detrás de este juicio era transparente: “cuando se añade el aprendizaje [musical]... y la música artística que corrige, desarrolla y refina la música natural, entonces por fin es posible saborear con asombro (aunque no comprender) la absoluta y perfecta sabiduría de Dios en su maravillosa obra musical”. Los que no lo veían así recibían uno de los característicos desplantes de Lutero: “los que no se dejan afectar [por la polifonía hábil] son verdaderamente poco musicales y merecen escuchar... la música de los cerdos”.

En cuanto al uso libre de la música para la mayor gloria de Dios, el camino de Lutero a Bach fue directo.

Una poderosa fortaleza

Lutero, el teólogo que defendió la música y el reformador de la Iglesia que la reclamó, fue también el pastor cristiano que escribió música. Fue condenado por el Papa y proscrito por el emperador en 1521. Casi inmediatamente, comenzó a trabajar en muchas tareas de reforma de la iglesia, incluyendo himnos que él mismo creó. La autorizada Edición Americana de las Obras de Lutero contiene 37 himnos, 24 de los cuales fueron escritos o publicados por primera vez en 1523 y 1524.

Casi todos los himnos de Lutero están estrechamente vinculados a los textos bíblicos. No son vuelos poéticos de fantasía, sino vehículos cuidadosamente construidos para la enseñanza del evangelio. El más famoso de ellos, Castillo fuerte es nuestro Dios, es una paráfrasis suelta, centrada en Cristo, del Salmo 46. Cualesquiera que sean las posibles conexiones de éste con el propio viaje espiritual de Lutero, los editores de la American Edition aciertan claramente al decir que “no lo escribió para expresar sus propios sentimientos, sino para interpretar y aplicar el Salmo 46 a la iglesia de su tiempo y sus luchas”.

La clave de la interpretación de Lutero es el segundo verso, que en la traducción de George MacDonald afirma: “Todo es en vano, hagamos lo que podamos, / nuestras fuerzas se desvanecen pronto”. Pero entonces llega la proclamación del evangelio:

Pero Él lucha por nosotros, el hombre correcto,

elegido por Dios mismo.

¿Preguntas quién es éste?

Jesucristo es, Señor de los Ejércitos solo...

Así que debe ganar la batalla.

Lutero modificaba a veces los textos medievales existentes para sus himnos, al igual que sus melodías canibalizaban a menudo la música existente (aunque no, como se repite con frecuencia, de la taberna). A menudo escribía himnos para acompañar las estaciones del año eclesiástico, como por ejemplo para Navidad (“Desde el cielo en lo alto vengo a ti / Traigo una historia buena y nueva”), Pentecostés (“Ven, Espíritu Santo Señor y Dios, / Llena de tu gracia el corazón, la mente, el deseo de los fieles; / En ellos la luz de tu amor el fuego"), o el domingo de la Santísima Trinidad (“Dios Padre con nosotros sea... Jesús Salvador con nosotros sea... Espíritu Santo con nosotros sea”).

Dos características de los himnos de Lutero los convirtieron en un importante punto de partida para lo que Bach culminó más tarde. Una de ellas era la hábil adaptación de los textos a las melodías, que en su caso se basaban principalmente en estilos eclesiásticos antiguos. Bach escribió con un repertorio mucho más completo de escalas mayores y menores modernas pero, al igual que Lutero, también utilizó hábilmente las convenciones musicales para reflejar el significado de los textos.

El segundo rasgo fue el enfoque constante de Lutero en la misericordia de Dios en Jesucristo. Su conmovedora paráfrasis del Salmo 130 comienza con la condición del pecador: “Desde la angustia clamo a ti”. Pasa a una evaluación realista de esa necesidad: “Si tú marcas las iniquidades, / nuestros pecados secretos y nuestras fechorías oscuras, / ¿Quién podrá estar ante ti?”.

La respuesta proviene del corazón de la teología de Lutero:

Lavar la mancha carmesí,

La gracia, sólo la gracia puede;

Nuestras obras, ¡ay! son todas vanas;

En mucho falla la mejor vida;

Ningún hombre puede gloriarse a tus ojos,

Todos deben confesar por igual tu poder,

y vivir sólo de la misericordia.

Es significativo que J. S. Bach pusiera música a este himno varias veces. Lo mismo hizo con otros himnos de Lutero, algunos más de una vez.

El legado luterano

En el siglo XVIII, la corriente del luteranismo se dividía en corrientes polémicas. Los pietistas insistían en la necesidad de una teología viva del corazón. Como parte de su crítica a la ortodoxia muerta, pedían servicios eclesiásticos y música más sencillos. Bach rechazó con vehemencia estas propuestas, pero hizo suyo el énfasis de los pietistas en una religión centrada en Cristo, en la que el corazón humano era atraído por los afectos hacia el amor de Dios manifestado en Jesús.

En el otro lado del espectro teológico, Bach conoció a teólogos luteranos que se movían en la dirección del racionalismo. Como hijos de la Ilustración, destacaban la capacidad de la mente humana para descubrir los secretos del universo. Bach compartía con estos teólogos el compromiso con la regularidad y el orden, como atestigua la asombrosa precisión de sus composiciones. Pero también rechazaba cualquier tendencia racionalista que restara importancia a la descripción bíblica de la pecaminosidad humana y la redención divina en Cristo.

Bach fue el exponente más poderoso de su época de la teología y la práctica de Martín Lutero. De hecho, el gran historiador moderno Jaroslav Pelikan ha afirmado que Bach podría considerarse uno de los principales expositores de la teología de Lutero en cualquier época. Para Bach, la estrella principal, musical, eclesiástica, teológica, temperamental y profesional, era la comprensión de Lutero sobre Cristo y su obra. Como se resume en la reciente biografía de Martin Geck: “Que [Dios] sólo se puede encontrar... a través del sufrimiento y la cruz de Jesucristo y sus seguidores, es una idea que proviene de Lutero y que Bach transmitió de muchas maneras diferentes en los textos de sus cantatas y pasiones, pero sobre todo en su propia música”.

La estudiante de teología y escritora Sarah Hinlicky Wilson explicó recientemente por qué es luterana: “La única razón por la que sigo a Lutero, por lo que puedo entender, es porque Lutero siguió a Cristo... El Jesús que obtengo en las Escrituras y los sermones e himnos y sacramentos está ahí porque Lutero dijo a sus seguidores evangélicos que entregaran a Jesús libremente en ellos”. Podría haber sido fácilmente J. S. Bach quien escribió estas palabras.

Este artículo fue escrito originalmente en el 2007 por Mark Noll para la revista Christian History. Para el momento de la escritura de este artículo, Noll era profesor de Historia Francis A. McAnaney en la Universidad de Notre Dame. El artículo fue traducido por el equipo de BITE en 2021.