Las estadísticas de consumo de arte revelan la transformación de nuestras prioridades sociales y culturales. Veamos algunos datos.
Entre 1982 y 2022, Estados Unidos presenció caídas catastróficas en la asistencia a la ópera (-76.66%), la música clásica (-64.62%) y el teatro (-61.84%). Y, sin embargo, el mercado global del arte movió 57.5 mil millones de dólares en 2024 y más de 40 millones de transacciones. Las ventas en línea superaron los 11 mil millones. ¿Cómo conciliar un crecimiento económico con una reducción tan drástica en la participación en las formas de arte clásicas?
Al parecer, el arte se ha convertido en un negocio monetario que se almacena en puertos navieros en forma de pequeños lingotes. Quizás se ha convertido en un objeto de contemplación desinteresada para élites, o peor aún, un activo financiero divorciado de la vida estética del pueblo, siendo este el que más la necesita.
Estados Unidos es el ejemplo perfecto: en este país se concentra el 42% de las ventas globales de arte, pero la lectura de novelas tocó su mínimo histórico en 2022 y la mitad de los jóvenes de 18 años nunca recibió educación artística. También el Reino Unido, tercer mercado mundial, es donde el 84% de las escuelas ya no ofrece danza.
Este gran mercado global, conectado con una profunda disminución en el disfrute cotidiano del arte, nos lleva a hacernos preguntas profundas. ¿Puede ser que la manera en que diseñamos refleje nuestras prioridades espirituales? ¿Puede ser que la ansiedad que nos absorbe se relacione con la pobreza estética en la que vivimos?
“¿Para qué sirve?” La grieta de un mundo aburrido
Hay una epidemia silenciosa que recorre las calles de cada ciudad moderna: el aburrimiento. Podemos verificarlo con solo dar un paseo por las avenidas de nuestras ciudades. Mira las farolas de cualquier avenida contemporánea, los edificios de oficinas que se repiten como fotocopias de cristal y acero desde Shanghái hasta Santo Domingo. Las unidades de aire acondicionado colgadas en las fachadas desentonan como cacofonías grises y, sin embargo, todo funciona, aunque nada conmueve.
¿Cómo pasamos de las farolas victorianas del Embankment londinense —aquellas criaturas fantásticas de hierro fundido, con sus leones, que celebraban la llegada de la luz eléctrica como si fuese un milagro digno de ser ornamentado—, o de las catedrales de las ciudades históricas de Latinoamérica, a la farola moderna —ese poste insípido que cumple su función, pero que no hace mucho más—? Quisiéramos poder decir que su razón es económica, pero la realidad es que su origen es espiritual. Para comprenderla necesitamos observar el exilio de la estética del centro de la vida humana.
Francis Schaeffer, filósofo del siglo XX, situó el origen de la ruptura en la teología medieval de Tomás de Aquino. Para Schaeffer, Aquino introdujo la distinción entre un piso superior y uno inferior. Para entenderlo podemos usar la imagen de una casa de dos pisos. En el piso de arriba vive todo lo sagrado: Dios, el alma, la gracia, lo eterno. En el piso de abajo vive todo lo terrenal: la naturaleza, el cuerpo, la razón humana, las cosas que podemos tocar y medir.
Según Schaeffer, Aquino abrió una gran brecha al decirle al hombre de alguna forma que su intelecto podía funcionar solo, sin necesitar instrucciones del piso de arriba. La voluntad humana estaba caída por el pecado, pero la mente podía operar de manera autónoma, investigar el mundo por su cuenta, construir filosofía y ciencia sin depender de la revelación bíblica, pues según Aquino, operaba en una dimensión distinta.
Sea que la fractura empiece con Aquino, como sostiene Schaeffer, o más tarde, la grita ocurre en el momento en que la razón se declara capaz de operar sin la revelación. Pero, ¿por qué importa esto a la hora de hablar de belleza? Porque esa pequeña concesión fue la semilla de un divorcio que tardaría siglos en consumarse. Una vez que la razón se declarara independiente de la revelación, el piso de abajo comenzaría a expandirse y el de arriba a encogerse. Así, la naturaleza, poco a poco se devora a la gracia, desapareciendo todo lo que no puede medirse ni pesarse.
Esto produjo la pregunta utilitarista que lo transformó todo: “¿Para qué sirve?”. Así desnudaron al mundo de su ropaje estético al reducirlo a lo medible. Bajo esa lógica, la belleza quedó sin defensa. ¿Para qué sirve un capitel corintio si una columna lisa sostiene el mismo peso? ¿Para qué sirve un soneto si un mensaje de texto comunica la misma información? La respuesta utilitarista fue siempre la misma: para nada. Y así, con la eficiencia como único criterio, fuimos desnudando el mundo de su ropaje estético.
“¿Para quién sirve?” La sospecha hacia el arte
Pero con el pasar de los años, la pregunta utilitarista cambiaría. El periodo de 1900 a 1945 estaría marcado por la muerte, las guerras y una forma extraña de paz. Otto Dix grabaría trincheras de cadáveres y Käthe Kollwitz trazaría a madres desconsoladas en blanco y negro. En sus obras, la deformidad dejaría de ser un defecto para volverse un arma de revolución silenciosa. El arte ya no imitaba un cosmos ordenado, sino que expresaba un alma rota, fea y desproporcionada como la sociedad que la engendró.
Con la llegada de la Escuela de Frankfurt, fundada en 1923, y su Teoría Crítica, surge una pregunta más afilada que capturaría a toda la edad posmoderna: “¿A quién sirve?”. Para Marcuse, filósofo de la Escuela, y los suyos, la belleza armoniosa era una mentira consoladora, una cultura afirmativa que reconciliaba al espectador con un mundo injusto, adormeciendo su capacidad de protestar. La proporción, la forma acabada, el final feliz pasaron a ser sospechosas. Para ellos era solo ideología y, en un sentido, lo fue.
Hacia 1937, Hitler y su arquitecto Albert Speer, concibieron una Berlín reconstruida (Welthauptstadt Germania) de avenidas colosales, columnatas y cúpulas que duplicaban en escala a las de la Antigüedad. La pieza central proyectada, la Volkshalle (Gran Salón del Pueblo), debía coronarse con una cúpula tan vasta que cabrían varias basílicas de San Pedro dentro. El vocabulario era el del clasicismo grecorromano: orden, proporción, simetría, mármol; la gramática misma de la belleza occidental heredada.
El régimen eligió ese lenguaje estético porque el clasicismo significaba legitimidad, continuidad civilizatoria, herencia noble. Al vestirse de Atenas y Roma, el Reich se presentaba como el heredero legítimo de la civilización occidental, el restaurador del orden y la belleza frente a la “degeneración” moderna. De hecho, montaron la exposición Entartete Kunst (“Arte degenerado”) para ridiculizar y prohibir el arte de vanguardia, presentándose ellos como los guardianes de la belleza verdadera.
Pero el modernismo tuvo razón en algo: su rechazo hacia cierto tipo de belleza como el ornamento complaciente, la “prettiness” publicitaria (el rasgo de ser “bonito” superficialmente), la fachada que decora la injusticia para volverla respetable. A este tipo de belleza el modernismo la juzgó mentirosa, y no estaba del todo equivocado. De ahí que el arte moderno rompiera la forma a propósito y se declarara “honesto en su pesimismo”. Esa “belleza fácil”, la que adorna las cosas sin decir nada de verdad o que adorna justamente para encubrir la verdad, es mentirosa.
Sin embargo, su error no fue desconfiar de la belleza cómplice, sino concluir que toda belleza miente. Confundió la decoración que duerme la conciencia con la belleza que la despierta y remite a Dios. No fue que dejáramos de saber hacer cosas bellas; más bien, dejamos de creer que valía la pena hacerlas. Esto dejó al hombre con “respuestas correctas”, pero con un “corazón vacío” que el Romanticismo y el Expresionismo intentaron llenar desesperadamente con subjetivismo.
Este fue el proceso de la desintegración espiritual y filosófica que dio como resultado la “muerte de una cultura”. El mundo dejó de ser una creación objetiva para convertirse en algo que “solo existe en nosotros”.
Un vacío que produce ansiedad
Aquí es donde la secularización estética deja de ser abstracta y nos revela nuestro mundo como es hoy. La realidad que heredamos con diseño funcional y utilitarista es fea y vacía, y el vacío produce ansiedad. El hombre fue educado para creerse una máquina en un mundo sin belleza, pero el hambre de significado sigue ahí. Esa hambre reprimida es precisamente lo que más tarde llamamos “ansiedad”.
Pensemos en esto: los victorianos decoraban hasta sus estaciones de bombeo de aguas residuales. La estación de Crossness, en Londres, fue diseñada con la misma exuberancia ornamental que cualquier catedral, porque la gente trabajaba allí y porque aquella sociedad creía que incluso los lugares dedicados a gestionar desechos humanos merecían dignidad estética. Hoy, esa estación es un museo. La que se construyó para reemplazarla es un cubo funcional que nadie visitará por placer.
Los victorianos tenían la misma economía industrial que nosotros, y aun así ornamentaron una estación de bombeo de aguas residuales. La economía siempre estará presente, pero lo que la cosmovisión decide es qué vale la pena pagar por encima de lo estrictamente útil.
Dejamos de creer que el obrero merece belleza en su lugar de trabajo, que el peatón merece deleite en su caminata y que lo ordinario también puede ser hermoso. Y al dejar de creerlo, construimos un entorno que nos devuelve un mensaje subliminal devastador: nada de lo que nos rodea merece contemplación, así que nos limitamos a consumir y a funcionar.
Quedamos así con una herencia partida. El piso de abajo modeló nuestras ciudades: eficientes, medibles, aburridas; y el piso de arriba modeló nuestro arte: subjetivo, encerrado en sí mismo, incapaz de hablarle a nadie. La forma en que diseñamos edificios, la manera en que creamos arte son las dos caras de una misma moneda.
Esa es la ansiedad contemporánea en su raíz más profunda: no es solo el exceso de estímulos digitales o la vida que no se detiene, sino la ausencia de estímulos que alimentan el alma. Fuimos hechos para la contemplación, y cuando somos privados de objetos dignos de ser contemplados, experimentamos esa inquietud constitutiva.
La pérdida de la estética no compite con los otros factores de la ansiedad, pero sí nombra el hueco que todos ellos no llenan. Vivimos en un mundo hiperestimulado y, paradójicamente, hambriento de belleza y carente de estímulo real. Un mundo que ha sustituido la contemplación por el scroll infinito, la poesía por el caption, la catedral por el centro comercial. Un mundo, en definitiva, desconectado de lo verdaderamente bello y, por tanto, desconectado de Dios, que es la fuente de toda belleza.
La raíz teológica: un mundo sin Dios es un mundo sin belleza
Abraham Kuyper, teólogo y primer ministro holandés, comprendió esta conexión con una profundidad que nuestro siglo necesita escuchar. Para Kuyper, el arte no es un lujo sino un don del Espíritu Santo otorgado a la humanidad para consolarla en su condición caída.
La belleza es gracia misma en el sentido más riguroso del término, un regalo inmerecido que Dios derrama sobre la creación mediante lo que Kuyper llamó gratia communis. Es la gracia común la que permite que existan virtudes, orden y belleza artística incluso entre quienes no reconocen a su Autor. En palabras de Kuyer, “El arte tiene la misión mística de recordarnos la belleza perfecta perdida en el Paraíso y de anticipar la gloria futura que renovará incluso la belleza de la creación original”.
Cuando se pierde esa convicción teológica y el mundo deja de ser percibido como obra de la gloria de Dios, convirtiéndose en materia prima para la explotación industrial, la estética muere por falta de coherencia. Un universo sin Creador es un universo sin propósito real, y un universo sin propósito no necesita belleza.
Esta intuición no es exclusivamente cristiana. Lewis Hyde, en The Gift (El regalo), sostiene desde fuera de la teología que la obra de arte es esencialmente un don, no una mercancía. El arte habita dos economías: la del mercado y la del don, pero solo una le es propia. Cuando la lógica de la mercancía devora a la del don, el arte muere como arte aunque sobrevive como activo. Y así, despojado de su valor de uso —consolar, elevar, recordar el Paraíso—, solo le queda el valor de su escasez, deja de medirse por lo que significa y pasa a cotizarse por lo raro que es. Por eso, el mismo objeto que ya no le dice nada al pueblo se recluye, como un lingote, en las carteras de inversión de unos pocos.
(Plasma el surgimiento de la cirugía como un método de curación, y ya no solo asociada a la amputación como hasta entonces)
Los creyentes ya sabemos que el mundo es obra de Dios, pero es probable que hayamos dejado de verlo. Aunque la ansiedad de nuestro siglo es multifactorial, la ansiedad producida por la falta de estética y belleza en este mundo aburrido de hierro y cemento, puede encontrar un remedio en cosas muy sencillas como: aprender a asombrarnos una vez más desde la contemplación, de todo lo bello y digno de ser nombrado.
La naturaleza grandiosa nos regala múltiples escenarios que un lienzo jamás podrá superar. Vivimos muy conectados con el mundo digital, con la prisa de hacer mucho y rápido, pero si aprendemos a ir más despacio y observar a nuestro alrededor, encontraremos el trazo del dedo divino tanto en lo exuberante —si alguna vez tienes la posibilidad de visitar los alpes Suizos—, como en lo ordinario —como lo es la textura de una hoja en la maceta de tu ventana.
Y, sin embargo, tampoco podemos afirmar que todo lo que se vea hermoso, es verdaderamente reflejo divino, como lo vimos en el periodo nazi. El hombre, honesto o deshonesto, puede usar la forma del Autor.
La belleza no necesita limitarse a la estética clásica o grecorromana para ser fiel; puede expresarse en múltiples maneras. Por eso ninguna técnica está condenada de antemano. El objeto cotidiano que Duchamp declaró obra, la imagen reproducida del arte pop o la imagen generada por inteligencia artificial no son en sí mismos enemigos de la belleza ni cómplices del vacío. La diferencia no está nunca en el medio, sino en si quien crea reconoce en su obra el obrar y la autoría de Dios.
El cristiano puede pintar con líneas rotas y escenarios sin hermosura sobre el sufrimiento y el luto, y aun así anclar su lienzo a la esperanza de la redención que viene. Puede anunciarla sin necesitar un discurso evangelístico, con tal de transmitirla en su arte. Pero podemos recuperar para el mundo una cosmovisión unificada bajo la soberanía absoluta de Dios, integrando nuevamente la fe y la razón, en donde la estética, la contemplación, el asombro, las figuras y colores, así como la vida misma y su cotidianidad, vuelvan a ser una obra de belleza que en verdad lo glorifiquen.
Bibliografía
Warning Signs: The Shifting Landscape of Cultural Audiences | Culture for Hire
How Did The World Get So Ugly? | Sheehan Quirke – YouTube
Escape from Reason (1968) de Francis Schaeffer. Illinois: InterVarsity Press
Vollenhoven’s Legacy for Art Historiography | Philosophia Reformata
Modern Art and the Death of a Culture (1994) de Rookmaaker, H. R. Wheaton, Ill: Crossway Books
Lectures on Calvinism: The Stone Lectures of 1898 (1898) de Abraham Kuyper. Michigan: Eerdmans Publishing Co.
