Digamos que queremos empezar a leer “los clásicos”. Y digamos que, siendo los aspirantes a “lectores perspicaces” que somos, primero nos proponemos buscar un conjunto de principios que nos ayuden a hacerlo.
Podríamos empezar preguntándonos qué queremos decir cuando decimos literatura “clásica” —suponiendo que nos referimos a algo más que “aquello que leen las personas con sentido del estilo literario”— y por qué sentimos la necesidad de leer este tipo de literatura. Al igual que el descriptor “grandes libros”, el cual lleva en sí mismo una evaluación implícita que distingue lo “grande” de lo “bueno” o lo “fino”, el término “clásicos” conlleva criterios no expresados pero reconocibles, como la capacidad de una obra para perdurar en el tiempo o su carácter distintivo.
No tomaría mucho tiempo encontrar al menos tres categorías, a menudo interrelacionadas, mediante las cuales podríamos etiquetar un libro con precisión como “clásico”.
Clasificando los “clásicos”
Los criterios más obvios que podríamos usar cuando decimos “clásico” son la longevidad y la influencia en las generaciones posteriores. Incluso a principios del siglo XX, estudiar los “clásicos” o los “grandes” significaba principalmente “grandes obras de la literatura romana y griega”.
Pero el término se ha ampliado para acoger todo tipo de literatura aparentemente “duradera”, incluyendo las extensas novelas del siglo XIX de Alexander Dumas, Fiódor Dostoievski o Charles Dickens, de tal manera que cuando alguien dice que ahora está leyendo “los clásicos”, la lista de libros es tan larga como vagos son los criterios de inclusión. Cualquier historia, canción, poema, ensayo, discurso o sermón —o cualquier parte más pequeña extraída de una obra— podría convertirse en parte del vocabulario compartido de una cultura, y eso por una variedad de razones.
Toda una gama de tecnologías de reproducción (como las imprentas), la vulnerabilidad del almacenamiento (¿sobrevivió a la quema de la biblioteca de Alejandría?), las migraciones históricas de personas y rutas de circulación (¿cuándo pasó de la Iberia musulmana medieval al resto de Europa?), el acceso al idioma (¿sigue estancado en latín?) y las diversas comunidades de lectores (¿quiénes siguieron leyéndolo y a quiénes?). Estas obras a menudo dan forma a las obras que las suceden, de tal manera que identificar los “clásicos” según su relación con obras anteriores y su influencia en las generaciones contemporáneas y posteriores realmente sugiere la metáfora de un río dinámico y en expansión en lugar de un catálogo antiguo y mohoso.
Otro criterio que a menudo asumimos cuando decimos “clásico” es una distinción estética de dos maneras. Por distinción, podríamos referirnos a su calidad esencial; una novela clásica en este sentido sería aquella que es representativa del género al que pertenece porque comparte los mismos elementos esenciales. Las características genéricas o compartidas de un romance caballeresco, por ejemplo, no solo serían caballeros errantes en una búsqueda, sino también la gran probabilidad de que cualquier cosa pueda suceder —mágica o de otro tipo—. Al describir el rescate de Una por parte de los sátiros, que apenas podemos creer que se comporten tan bien, llamaríamos a la escena de The Faerie Queene de Edmund Spenser una “trama clásica de romance”.
Por distinción, también podemos dar a entender que una obra es excepcional entre otras similares, una que se destaca porque capta nuestra atención y se queda con nosotros mucho después de que hemos terminado de leer. Tal vez sea algo sobre la valentía de Allyson de Bath de Chaucer y sus medias rojas, o la “piratería” del cojo Long John Silver de Stevenson, o la representación de Alcott del egoísmo vengativo cuando Amy March quema el manuscrito de Jo. Como humanos, cada uno con un alma individual, nos atraen los ejemplos plausibles de “esta cualidad”, esa asombrosa particularidad de una acción o rasgo. El alegorista puritano del siglo XVII John Bunyan llama a tales cosas “abrojos en el cerebro” porque se te pegan y, por lo tanto, contribuyen a la capacidad de la obra para perdurar en la memoria, tanto individual como compartida.
Además de una atmósfera o momento memorable, los “clásicos” a menudo también contienen perspicacia: momentos en que un personaje mira fuera de sí mismo para ver el mundo con mayor precisión, creando así una oportunidad para una epifanía en el lector. Este momento de giro es paralelo a la anagnórisis clásica de la tragedia, donde un personaje como el rey Edipo llega a ver las cosas como realmente son demasiado tarde para remediarlas (o eso concluye él), o al arrepentimiento cristiano, en el cual, por la obra del Espíritu Santo, uno se vuelve del yo hacia Dios.
Los giros literarios pueden ser grandes arcos de trama o pivotes repentinos; abarcan desde la conmoción trascendente acompañada de una bala en la cabeza en el cuento de Flannery O’Connor “Un hombre bueno es difícil de encontrar” hasta el cálido destello de memoria en “La maestra de escuela” de Antón Chéjov. Cuando leemos, evaluamos (de manera subconsciente o no) el mundo de una historia frente a la realidad de Dios, al igual que evaluamos nuestras propias ficciones privadas frente a esa misma realidad; no en términos de la historicidad de los detalles (¿sucedió esto realmente en el tiempo?), sino en cuanto a si preserva la integridad de la realidad en toda su asombrosa diversidad y coherencia, en las tensiones entre la caída del mundo, la omnipresente generosidad de la gracia común y el milagro de la redención. Aunque en un marco ficticio, los clásicos amplifican y subrayan realidades a las que nos hemos vuelto insensibles, con el resultado final de que podemos ver más claramente —y a menudo de manera más dolorosa— la condición humana.
Ahora bien, podemos hacer una pausa aquí para notar que el solo hecho de que algo sea influyente o memorable no lo convierte en un “clásico” o “duradero” en el tercer sentido moral —el más serio pero el menos común— de estar arraigado en lo que es verdad acerca de la naturaleza de Dios y del mundo que Él ha hecho. Es muy posible que una obra perdure como un “clásico” en un sentido (al seguir siendo popular), pero no en el sentido de hacer que la realidad sea más legible.
La prioridad de los principios
Felices ahora de haber aclarado nuestra definición de los “clásicos”, nos sentimos listos para enumerar esos principios con el fin de estructurar nuestra lectura. Pero si continuáramos trazando un conjunto de principios que pudieran guiar un acercamiento a la literatura clásica, pronto descubriríamos que nos hemos atado seriamente de manos en nuestra noble búsqueda, ya que nuestro propio punto de partida asumía que la lectura es una actividad que debe regirse por hacer distinciones según principios específicos. En otras palabras, hemos asumido que los lectores perspicaces comienzan por identificar principios que luego aplican a lo que leen.
Vinculada a la priorización de un enfoque analítico de la literatura, nuestra pregunta original —qué principios debería usar el lector perspicaz para acercarse a los clásicos— oscurece en sí misma un mundo posible en el que la primera tarea al leer literatura sea algo distinto a identificar principios. La pregunta se justifica con autoridad ética: el lector perspicaz comenzaría con principios, a diferencia de, por ejemplo, un lector promedio que (¡qué horror!) hace algo tonto como zambullirse de cabeza en el libro sin medir primero la profundidad de la escarpada piscina debajo.
La ética adjetival del “lector perspicaz” anticipa la necesidad de algo antes de la lectura. En otras palabras, leerías este artículo como un poco de “lectura previa a la lectura” para empacar principios dignos de la mochila de un niño explorador y así evitar morir allá afuera. ¿Acaso la exploración de mundos, especialmente aquellos enmarcados por complejos anhelos humanos caídos, no es una tarea plagada de peligros? ¿No sería prudente prepararse? Y dejando a un lado los peligros, ¿no está la comprensión fundamentada en principios rectores?
Seré la primera en afirmar que la literatura es poderosa, disruptiva, e incluso misericordiosamente devastadora. El novelista alemán Franz Kafka encuentra en la literatura el poder de un “piolet” [bastón de alpinista] para romper el “mar congelado” del alma. Pero si tememos principalmente al poder potencial de arma que tienen las historias, ese temor nos moverá hacia la seguridad en la lectura, alejándonos de la literatura que “no es segura” pero que sigue siendo formativamente buena. Permíteme preguntar en cambio: ¿cómo puede una buena historia saltar a la vista, aturdirte en un destello de reconocimiento y alejarte del mundo, la carne y el diablo, si te has adentrado en esa historia acolchado con tantas capas de criterios analíticos que la historia no puede acercarse lo suficiente como para tocar tu corazón, alma, mente y fuerzas?
¿Qué pasa con la excelente pregunta: “¿No está la comprensión sustentada por principios que hacen legibles las partes de una historia?”? Sí, por supuesto, conocer las partes de una historia —cómo se hacen las historias, de qué y con qué están hechas, y con qué fin (más sobre estas categorías en un momento)— brindará perspicacia, sin lugar a dudas. Sin embargo, comenzar con un régimen de evaluación amenaza con ir en contra de la naturaleza misma de las historias.
Está en la naturaleza de las historias ser inmersivas en primer lugar; muy a menudo comienzan in medias res, “en medio de las cosas”, porque esa avalancha de desorientación narrativa simula la cualidad inmersiva de la historia. Incluso las historias que toman prestado el lenguaje de una orientación cuidadosa, como Cuento de Navidad (1843) de Dickens, con sus líneas iniciales: “Para empezar, Marley estaba muerto”, están engañando en su mayor parte sobre revelar los mecanismos internos de la historia desde el principio; ese mismo sentido narrativo de “orden” es principalmente una artimaña para empujarte, lanzarte y meterte “allí”. Más tarde puedes averiguar dónde está exactamente ese “allí”. A diferencia del ensamblaje de muebles de IKEA, las historias, como cosas hechas, están diseñadas para ser el tipo de cosa en la que deberías querer dar un salto salvaje y a la carrera.
Lectura inmersiva
La orientación analítica a menudo es una prioridad de segundo orden al leer literatura clásica, secundaria a entrar en el mundo de la historia, ya que las historias son pequeños mundos que se revelan con el tiempo. Inseparable de la actividad de leer es el trabajo del lector de reconocer cómo la historia ha enmarcado el paso del tiempo y cómo los personajes cambiarán en ella. La definición más densa de la lectura incluye no solo el trabajo sensorial y neurológico de traducir las palabras en tramas, sino también el esfuerzo de llegar a conocer un mundo nuevo, con sus presiones formativas para los personajes, y luego dejar que te moldee a medida que lo vas conociendo. En otras palabras, la lectura es atención sostenida: una disposición a entrar en el mundo de la historia para que podamos pensar con la historia.
Esta disposición inmersiva hacia la lectura es una forma de conocimiento que C. S. Lewis defiende en su ensayo Meditación en un cobertizo (1945). Usando la metáfora de un rayo de luz, Lewis argumenta que hay al menos dos modos epistemológicos: el analítico (que él llama “mirar hacia” algo) y el experiencial (que Lewis describe como “mirar a través de” algo). Además de distinguir estas formas de conocimiento entre sí, Lewis defiende la última contra el dominio progresivo de la primera; él se queja de que se ha vuelto intelectualmente común privilegiar el modo analítico e “intimidar” al experiencial como menos esencial y, por lo tanto, secundario: “Debemos, so pena de parecer idiotas, negar desde el principio mismo la idea de que mirar ‘hacia’ es, por su propia naturaleza, intrínsecamente más verdadero o mejor que mirar ‘a través de’”. Aquí Lewis defiende los dos enfoques epistemológicos como complementarios en la medida en que cada uno ofrece al otro una forma adicional de llegar a conocer más allá de sus propios criterios.
Alabando la observación cuidadosa durante la lectura, a mis colegas les encanta contar de nuevo la historia de Louis Agassiz y su tenacidad al examinar un pez por orden de su profesor. Ciertamente hay algo que aplaudir en los esfuerzos sustanciales hechos para “¡mirar al pez!” de forma analítica y luego traducir tales observaciones en un tipo de conocimiento. Pero también es cierto, como nos recuerda Lewis, que hay algo inherentemente deficiente en prestar atención al pez de esta manera, no por alguna falta de esfuerzo, sino porque mirar al pez (muerto) es solo un modo de investigación y no, por tanto, uno integral.
Si la gloria del pez plenamente vivo es su nado, es lógico pensar que el pececillo no puede conocerse del todo muerto sobre una mesa o en un frasco amarillo de alcohol preservativo. Los esfuerzos de Agassiz recuerdan de forma ominosa a la defensa de Flannery O’Connor de sus propios cuentos:
En la mayoría de las clases de inglés, el cuento se había convertido en una especie de espécimen literario para ser disecado. Cada vez que uno de mis cuentos aparece en una antología para estudiantes de primer año, tengo una visión del mismo, con sus pequeños órganos al descubierto, como una rana en una botella.
Qué diferente llegaríamos a conocer a un pez —y, por analogía, a una historia— al entrar en su elemento natural, colocándonos imaginativamente dentro del “rayo”.
Historias formativas
Cuando nos entregamos a una historia, esta tiene una forma de moldearnos en el acto de leer. Un breve ejemplo literario moderno temprano de una de las obras favoritas de Lewis podría ayudarnos a comprender más claramente el conocimiento inmersivo como una característica de diseño y no como un defecto o un fracaso. En la mayoría de las ediciones de The Faerie Queene (1590), los editores añaden una carta que Edmund Spenser escribió para explicarle a su amigo isabelino sir Walter Raleigh que él había estructurado The Faerie Queene para deleitar a sus lectores a fin de que se formaran hacia la virtud.
Todo el mundo ama los cuentos románticos de los caballeros del rey Arturo, razona él, así que poner a caballeros a vagar por sus libros atraería a sus lectores a un proceso de formación que les ocurriría mientras leen. El proyecto de formación de Spenser se basa en la suposición previa de que sus lectores serán absorbidos por la historia. Anhelar la santidad en el proyecto spenseriano es dejarse llevar en la búsqueda del Caballero de la Cruz Roja, solo para encontrarte contigo mismo al final.
En las estrofas finales del Libro I, cuando falla el complot de la malvada Duessa para sabotear el matrimonio de Cruz Roja con Una, ciertamente Spenser está escribiendo sobre el Caballero de la Santidad y el registro impotente de sus pecados pasados. Pero el caballero es también un medio brillante, un truco de magia literario a través del cual Spenser atrae al lector hacia la santidad; a través del Caballero de la Cruz Roja, Spenser te demuestra que, aunque en esta vida estés asediado por un enemigo que busca causarte aflicción, ningún enemigo de ese tipo puede triunfar al final si le perteneces a Cristo mediante la fe. El mismo acto de prodigar tu atención a los vagabundeos de Cruz Roja te atrae lo suficiente a la historia como para que la historia te lea a ti.
Ahora, es cierto que no todas las historias —ni siquiera todos los clásicos— invierten en tu santificación. Pero está en la naturaleza de las historias capturar un lapso de tiempo en la vida de un grupo de personajes en los que se está gestando algún desarrollo —alguna revelación o cambio apremiante—, y esa órbita incluye al lector si, y solo si, el lector se une de manera imaginativa y volitiva a la acción, solo si se deja “atrapar” por la historia.
Lecciones desde el cobertizo
Pero debo hacer una pausa. He sido poco amable con mis amables editores que me pidieron escribir sobre principios que pudieran guiar a los lectores perspicaces a través de la literatura clásica. Por supuesto, los lectores perspicaces buscarán y acogerán principios a medida que leen; todos nosotros aportamos un catálogo de principios a nuestra lectura, ya sean visibles o invisibles.
Si hacemos una pausa por un solo instante, reconocemos que la queja: “¡Ay, por favor! Solo déjame en paz y déjame leer”, privilegia la lectura inmersiva excluyendo a la analítica. Y aquellos que todavía leen este artículo —sí, esos lectores perspicaces— notarán que desde hace muchos párrafos hemos estado recopilando un pequeño y agradable catálogo de principios para nuestra propia lectura, que incluye la necesidad de distinguir entre leer inmersivamente y leer analíticamente; de reconocer que las historias están diseñadas para darse a conocer sumergiendo al lector en sus propios mundos únicos; de respetar que la maduración del lector está ligada a la disposición de “ser atrapado” y llevado junto con el propio movimiento y transformación de la historia.
No agobiaría a los lectores con principios que los confundieran haciéndoles creer que la lectura es principalmente una actividad analítica. Me haré eco con gusto de las palabras de Lewis de que la primera distinción de un lector perspicaz es leer, no haciendo distinciones desde fuera de la historia, sino entrando a través del armario hacia su vibrante mundo. En primer lugar, propongo, los lectores perspicaces deben mantener una “dualidad” en su lectura, saltando con agilidad entre la lectura inmersiva y la analítica.
Ya sea que prefieran perderse en la totalidad de una historia o investigar cuidadosamente las partes antes de comenzar, no se quejarán ni lanzarán miradas de soslayo sospechosas a la otra forma de conocimiento; mostrarán hospitalidad lectora, dando la bienvenida tanto a las formas analíticas como sintéticas de lectura. Lewis elogia esta ambivalencia atencional; después de todo: “Uno debe mirar todo tanto ‘a través de’ como ‘hacia’”.
Bunyan hace un argumento similar hacia el final de su poema inicial, La disculpa del autor por su libro, mezclando la buena meta de mirar a lo largo de y mirar hacia su alegoría espiritual:
¿Leerías de ti mismo y leerías lo que no conoces,
y aun así sabrías si eres bendecido o no,
leyendo las mismas líneas? Oh, entonces ven aquí,
y junta mi libro, tu cabeza y tu corazón.
Bunyan ofrece aquí cuatro niveles de lectura superpuestos: leer para leerte a ti mismo, leer lo que no logras comprender, leer para discernir tu estado espiritual y leer con la cabeza y el corazón. Para definir el desconcierto que conlleva la lectura inmersiva (mirar “a lo largo de” la historia), no conozco mejor descripción que “leer lo que no conoces”, o, como a mi hijo de tres años le encanta exclamar cuando está confundido: “¡¿Qué es esto?!”.
Pero la desorientación de Bunyan está acompañada de una orientación sustancial: aprender a leerte a ti mismo, tu propio corazón, el cual Jeremías nos recuerda que es más engañoso que todo (Jer 17:9). Bunyan argumenta que su obra El progreso del peregrino permite dos lecturas al mismo tiempo. Mientras el soñador invita al lector a seguir a Cristiano mientras avanza por el camino idiosincrásico de la alegoría, la historia también está llena de comentarios —formatos de sermones, catecismos, notas al pie de página— al mismo tiempo que desvía tu atención hacia otras partes de la alegoría y aleja tu atención de la alegoría hacia otros textos.
En una hazaña potencialmente agotadora, Bunyan lleva rápidamente a sus lectores por múltiples posiciones en el texto a la vez. Aunque simpatizo con el esfuerzo, dudo del éxito final de poder leer “a través de” la alegoría y mirar “hacia” ella a la vez. Cuando abrazamos felizmente la amonestación de Lewis de que debemos mirar tanto hacia como a través de, todavía nos encontraremos limitados por nuestras propias restricciones como lectores. Los lectores conscientes de sí mismos reconocen que no pueden fácilmente (si es que pueden) viajar “a través” del rayo de una historia y mirar “hacia” el rayo de la historia al mismo tiempo y de la misma manera.
Hábitos de lectura y relectura
Sopesar cuánta atención darle a la lectura analítica frente a la lectura inmersiva es una cuestión de prudencia, determinada tanto por cuáles sean tus metas al leer un libro en particular como por los recursos que tienes disponibles mientras lees. El hecho de que Bunyan haga un esfuerzo concertado para simular dos formas de lectura confirma el doble beneficio de leer “hacia” y “a través de” de Lewis, pero cuando asigno un texto como el de Bunyan, invito a mis estudiantes a leer “a través de” la alegoría en su primera lectura. Luego miramos “hacia” ella juntos en nuestra discusión de clase. Después de nadar en el “no conoces qué” de una historia, puedes cambiar a un modo analítico más fácilmente al discutir con otros que quieran darle sentido a la obra junto a ti.
Pero ten en cuenta que queda una trampa temporal: te gustaría dosificar tu atención hacia los momentos de revelación en la historia y trabajar hacia atrás, dándole sentido a los otros momentos en la historia en relación con ese momento, porque, ya sea que lo reconozcas o no, intuyes que una buena historia pone los detalles narrativos a trabajar al servicio de algo más allá de sí mismos. Tú y yo encontramos profundamente satisfactorio si las páginas de descripción de personajes no son simplemente para describir, sino que se retoman nuevamente para servir al clímax final de la historia, su propio momento de revelación o aclaración. Así que te gustaría poder leer los detalles compuestos de la historia a la luz de la revelación eventual, pero en una primera lectura no puedes. Tal dosificación solo es posible en el acto de releer o al seguir los pasos de alguien más. Como dice el refrán, “no sabes lo que no sabes”.
En este sentido, leer en secuencia es una forma de desarrollar paciencia con la ambición de leer “los clásicos”. Entrégate a la lectura; luego voltea y analízala junto con otros. Fomentar este hábito de lectura de dos partes es un regalo para la comprensión. Discutir con otros después de una lectura inmersiva no solo te acerca al texto y a su perspicacia, sino también a los demás. Cuando dos o más leen juntos, ambos se vuelven más ellos mismos y son más inteligibles para sí mismos por su interacción mutua; el bien de uno está ligado al del otro. La atención, aunque dirigida a algún objeto de estudio, en realidad irradia en múltiples direcciones a la vez.
Los otros con quienes evalúas el “¡qué es esto!” que acabas de leer podrían ser otros libros o partes de libros: introducciones que le dan sentido a toda la obra por parte de un editor generoso, guías de lectura, cartas adjuntas o prefacios (a menudo escritos después del hecho) por parte del autor. Estas obras que acompañan a una obra literaria no pueden reemplazar la experiencia de leer a lo largo del texto; están diseñadas para facilitar ese segundo modo de lectura: el mirar hacia. Y a menudo están llenas de herramientas que podrías llevar contigo a tu próxima lectura.
Si estuvieras interesado en leer cuentos rusos, y quisieras practicar la interpretación inmediatamente después de terminar una historia, recurriría a A Swim in the Pond in the Rain (Un baño en un estanque bajo la lluvia) de George Saunders, en el cual él experimenta con giros bruscos de mirar a lo largo de a mirar hacia Gógol, Turguéniev, Tolstói y Chéjov. Si quieres estrategias para leer poesía, te encontrarás tanto emocionado como frustrado por Word Made Fresh (La Palabra hecha carne) de Abram Van Engen, ya que él se niega a satisfacer el deseo de significado de los lectores hasta que pueda moderar su atención. Él te envía al interior de un poema para que primero te preguntes cómo obra el poema en ti antes de ayudarte a nombrar cómo funciona internamente el poema.
A lo largo de muchas, muchas relecturas, entonces, el modo analítico y el modo experiencial se vuelven más difíciles de distinguir entre sí y se convierten en algo parecido a un modo contemplativo sostenido y mejorado por recuerdos de palimpsesto de rumiaciones anteriores. Los clásicos perduran en parte porque no pueden “ser captados” (comprendidos del todo) ni “atraparte” (formarte) todo de una sola vez. Con cada lectura aportas una atención fresca que hará que resalten tesoros tanto antiguos como nuevos. La lectura perspicaz es menos una actividad de técnica y mucho más un hábito de atención que debe darse generosamente a una historia a lo largo de una vida. Así que, sí, toma y lee, pero vinculado a esa lectura, abraza el eco incrustado: toma y relee.
Este artículo fue traducido y ajustado por David Riaño. El original fue publicado por Betsy Howard en Desiring God. Allí se encuentran las citas y notas al pie.
