La resurrección de Cristo y el don del Espíritu de Pentecostés impulsaron a los cristianos a cantar. Hubo un estallido de tremenda creatividad en la Iglesia naciente a medida que revitalizaban y trascendían la tradición de los salmos. La adoración cristiana incluyó el canto de himnos a Cristo desde sus primeros días.
“Un himno a Cristo como a un Dios”
Algunas de las evidencias más antiguas de cristianos cantando a Cristo fuera del Nuevo Testamento provienen de un gobernador pagano de Ponto y Bitinia, Plinio el Joven. A principios del siglo II, escribió una carta al emperador romano Trajano tras encontrarse con algunos cristianos y preguntarse qué hacer con ellos. Escribe: “Tenían por costumbre reunirse un día fijo antes del alba y cantar de manera responsorial un himno a Cristo como a un Dios”. Del mismo modo, Eusebio, historiador de la Iglesia de principios del siglo IV, analiza cómo la Iglesia respondió a la herejía de que Cristo era meramente humano. Él ofreció el testimonio del canto de la Iglesia: “¿Pues quién no conoce (…) todos los salmos e himnos escritos desde el principio por hermanos fieles, que cantan a Cristo como el Verbo de Dios y se dirigen a Él como Dios?”.
Uno de los primeros himnos cristianos de los que se tiene constancia es el Phos Hilaron. Se trataba de un himno vespertino (o de “encendido de lámparas”), y aún forma parte del oficio vespertino de la Iglesia oriental. En la tierna traducción de John Keble, cantamos a la luz misma como símbolo de la gloria divina de Jesucristo:
¡Salve, gozosa Luz, de Su pura gloria derramada,
de quien es el Padre inmortal, celestial bendito;
Santísimo de los Santísimos, Jesucristo nuestro Señor!
A medida que la luz se desvanece y aparecen las estrellas, se piensa en la Santa Trinidad y se alaba a Dios en las alturas:
Ahora que hemos llegado a la hora de descanso del sol;
las luces del atardecer brillan a nuestro alrededor,
cantamos himnos al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo divino.
Digno eres Tú en todo tiempo de que se te cante,
con lengua sin mancha, ¡Hijo de nuestro Dios, dador de vida, solo Tú!
Por tanto, en todo el mundo Tus glorias, Señor, ellos reconocen.
Esto mostraba, como había observado Plinio, a los cristianos cantando un himno a Cristo como a un Dios. Otro himno trinitario muy antiguo, con notación musical, se ha encontrado en los papiros del desierto de Oxirrinco, en Egipto. Este invita a toda la naturaleza a responder “mientras cantamos himnos al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo”.
Coro contra coro
En la Iglesia constantiniana del siglo IV, surgió una profunda controversia sobre si el Hijo era plenamente Dios. Lex orandi, lex credendi es una frase en latín que a veces se utiliza para comunicar la estrecha conexión entre la devoción y la creencia: “como oramos, así creemos”. La Iglesia primitiva se dio cuenta, por tanto, de que su teología de Cristo tenía que estar a la altura de su devoción a Él en la adoración. Los himnos de la época muestran hasta qué punto el debate teológico no era académico. La controversia doctrinal giraba en torno a la devoción a Cristo, y los himnos eran un medio poderoso para promover o refutar la herejía.
Por ejemplo, Efrén el Sirio fue “coro contra coro” e “himnario contra himnario” contra el hereje Bardesanes (quien negaba la resurrección del cuerpo). Estos himnos dieron forma a todo el cuerpo de adoración en las iglesias de habla siríaca a lo largo de su historia.
Asimismo, dado que los heréticos arrianos (quienes negaban la deidad de Cristo) cantaban himnos por las calles de Constantinopla bajo el emperador Teodosio I, los líderes ortodoxos de la Iglesia organizaron el canto de himnos para contrarrestar esto. Arrio había escrito una canción pegajosa:
Lo alabamos como aquel que no tiene principio, a causa de aquel que tiene un principio.
Y lo adoramos como eterno, a causa de aquel que en el tiempo ha llegado a ser.
Juan Crisóstomo y Atanasio respondieron con diversas formas de la doxología trinitaria. Ambrosio de Milán hizo de la misma manera en Occidente:
Toda alabanza sea a Dios el Padre;
Toda adoración, Hijo eterno, a Ti;
Toda gloria, como es siempre debido,
A Dios el santo Paráclito.
En sus Confesiones, Agustín oró y habló a Dios de estos himnos ambrosianos:
¡Cuánto lloré con Tus himnos y cánticos! Me conmovieron profundamente los sonidos de los dulces cantos de Tu Iglesia. Los sonidos fluían en mis oídos y la verdad se destilaba en mi corazón. Esto hacía que los sentimientos de devoción se desbordaran. Corrieron las lágrimas, y me hizo bien.
Agustín también proporcionó el contexto. Había un enfrentamiento entre Ambrosio y Justina, la esposa arriana del emperador, y las tensiones eran altas en la capital. “Ese fue el momento”, dijo, “en que se tomó la decisión de introducir himnos y salmos cantados según la costumbre de las iglesias orientales, para evitar que el pueblo sucumbiera a la depresión y al agotamiento”.
A Agustín le pareció que estos himnos eran una fuerza real a tener en cuenta. El propio Ambrosio reconoció las críticas de que la gente se dejaba llevar por la música: “Afirman que el pueblo ha sido seducido por las melodías de mis himnos. No niego esto tampoco. Es una melodía sublime, de la cual nada es más poderoso”. Explicó el fenómeno diciendo: “¿Qué puede haber más poderoso que la confesión de la Trinidad, que es celebrada diariamente por la boca de todo el pueblo? (…) Saben confesar en verso al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo. Todos se han convertido en maestros los que apenas eran capaces de ser discípulos”.
“Tan solo con pensar en ti”
A partir de estos comienzos se desarrolló una tradición de himnodia eclesiástica que en Occidente se centró principalmente en el servicio de comunión y en la adoración diaria de los monasterios. A finales del siglo IV, un aristócrata español llamado Aurelio Clemente Prudencio se retiró de la vida pública, renunció a su riqueza y se dedicó a escribir poesía para servir a la Iglesia. Gran parte de su obra llegaría a los libros de servicios medievales. Su himno Of the Father’s Love Begotten (Engendrado del amor del Padre) era un fragmento de un poema más largo, adaptado para la adoración. Es un espléndido ejemplo de cristología patrística expresada en clave devocional, y resume la forma en que la Iglesia primitiva cantaba himnos a Cristo como Dios.
La tradición musical medieval era el canto llano antifonal (canto gregoriano), y la música con la que se canta hoy este himno es una adaptación de aquel. Esto establece una conexión para nosotros con aquellos cristianos de hace mucho tiempo. En la traducción de John Mason Neale, cantamos a Aquel a quien los credos describen como “engendrado, no creado”:
Engendrado del amor del Padre,
antes de que los mundos comenzaran a ser,
Él es el Alfa y la Omega,
Él la fuente, el fin es Él,
de las cosas que son, que han sido,
y que los años futuros verán,
¡por siempre y para siempre!
La labor de los traductores del siglo XIX nos ha dado acceso a gran parte de esta himnodia primitiva. Pero a principios de la Edad Media, la himnodia se perdió cada vez más para la congregación y pasó a ser propiedad de los monjes del coro, en su gran mayoría. Aun así, los cristianos siguieron cantando a Cristo como Dios en diversos modos. Tenemos un poema de Teodulfo de Orleans, que se convierte en el majestuoso himno procesional del Domingo de Ramos:
Gloria, loor y honra
a Ti, Redentor, Rey,
a quien los labios de los niños
hicieron sonar dulces hosannas.
Tú eres el Rey de Israel,
Tú el real Hijo de David.
Y así sucesivamente, a través de todas sus fuertes cadencias. Como corresponde al periodo carolingio, el himno es apropiadamente real —casi feudal— en su alabanza a Cristo como Rey.
Fuera de la Iglesia, los laicos disfrutaban de baladas y danzas religiosas. Este es, de hecho, el origen del villancico: una canción narrativa y festiva en el idioma común, como The Holly and the Ivy (El acebo y la hiedra).
El acebo tiene una baya,
tan roja como cualquier sangre,
y María dio a luz al dulce Jesucristo
para hacer el bien a los pobres pecadores.El acebo tiene una espina,
tan afilada como cualquier abrojo,
y María dio a luz al dulce Jesucristo
el día de Navidad por la mañana.
También aquí, pues, fuera de los muros del claustro, el instinto era cantar un himno de alabanza a Cristo como Dios.
Podemos rastrear este mismo instinto más allá del Occidente latino. El Lorica o Coraza de San Patricio es un “himno de atadura” celta. “Me ato a mí mismo hoy / el fuerte nombre de la Trinidad”, comienza. Continúa expresando con fuerza la idea del apóstol Pablo de que debemos “revestirnos” de Cristo (Ro 13:14; Ga 3:27). Mientras tanto, en el mundo bizantino de Oriente, encontramos a Juan Damasceno escribiendo un himno, The Day of Resurrection (El día de la resurrección), que es una especie de icono de la resurrección. En él pide que, con corazones puros, podamos ver correctamente “al Señor en rayos eternos, de luz de resurrección”. Uno puede imaginar el sol saliendo primero en Siria al son de este himno y, unas horas más tarde, saliendo de nuevo en Irlanda al son del de Patricio.
En el siglo XII surge una nueva subjetividad y una respuesta más personal a Cristo. Por ejemplo, tenemos el himno cisterciense Jesu, dulcis memoria (en español se le conoce como ‘En ti, Jesús, dulce es pensar’):
Jesús, tu dulce nombre es
la fuente de mi amor;
pero más dulce es ver Tu rostro
y en Tu presencia descansar.
En particular, la figura de Cristo sufriente se convierte en un nuevo foco de atención en el arte y el canto. La imagen familiar de Jesús en la cruz aparece con más frecuencia como objeto de devoción. El sentido de identificación con el sufrimiento de Cristo se expresa con profundo sentimiento en Salve caput cruentatum, parte 7 de una obra atribuida a Bernardo de Claraval. Lo conocemos hoy como el himno O Sacred Head, Now Wounded (Oh rostro ensangrentado). El título del poema en una edición de las obras de Bernardo es “Una oración rítmica a cualquiera de los miembros de Cristo que sufre y cuelga de la Cruz” (a los pies, rodillas, manos, costado, pecho, corazón y rostro, uno por uno). Este himno tiene el tipo de intensidad de contemplación amorosa que surgirá más tarde con tanta fuerza en Ignacio de Loyola.
El célebre libro de Jaroslav Pelikan, Jesus Through the Centuries (Jesús a través de los siglos), analiza los diferentes aspectos de Jesús que se han enfatizado en distintos momentos de la historia de la Iglesia. Hay una procesión similar de imágenes en la devoción cantada de la Iglesia: desde Cristo el tierno Pastor en Clemente de Alejandría, hasta Cristo el Rey triunfante en Teodulfo de Orleans; desde Cristo como coraza con san Patricio, hasta Cristo como icono en Juan Damasceno; desde Cristo el Dios eterno en Prudencio, hasta Cristo en forma humana sufriente en Bernardo. La historia de la himnodia es la historia de la espiritualidad cristiana escrita en pequeño. Los himnos de la Iglesia son un epítome —una declaración breve y culminante— de los ideales espirituales de cada generación de cristianos.
El sacerdocio de todos los cantores
Al igual que el siglo IV, el siglo XVI fue otra época de pesada controversia doctrinal en la Iglesia. Fue una época de renovación y reforma. Y al igual que en el siglo IV, hubo un nuevo derramamiento de cantos cristianos. Plinio habría reconocido que los cristianos seguían cantando himnos a Cristo como a un Dios, bajo nuevas condiciones.
La Reforma trajo consigo un resurgimiento de la himnodia congregacional. El sacerdocio de todos los creyentes tenía implicaciones para el canto. La ruta natural, que siguió Lutero, fue hacer que toda la congregación se uniera a las partes del servicio de comunión que antes estaban reservadas al coro. En 1523, tras terminar su traducción del Nuevo Nuevo Testamento, Lutero empezó a escribir himnos (y música para ellos). Continuó hasta poco antes de morir, dejando 37 himnos, varios de los cuales eran versiones de los Salmos, leídos siempre de forma cristocéntrica.
Lutero luchó contra la depresión y se sabía que en momentos de ansiedad llamaba a sus siervos y les decía: “Vengan, cantemos, a pesar del diablo, Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir (Desde lo profundo a ti clamo) y así alabemos y glorifiquemos a Dios”. Se refería a las palabras iniciales del Salmo 130: “Desde lo más profundo, oh Señor, he clamado a Ti” (Sal 130:1). Catherine Winkworth, que tradujo los himnos de Lutero al inglés, destacó la forma en que este ponía en todos ellos “su ferviente fe y profunda devoción”. Su versión del Salmo 46, Ein’ Feste Burg, tiene esa aspereza y un vivo sentido de la batalla entablada. Thomas Carlyle pensaba que el lenguaje era como una avalancha alpina o el comienzo de un terremoto. Este fue, por supuesto, su himno más famoso, A Mighty Fortress Is Our God (Castillo fuerte es nuestro Dios). Como dice Dick Watson: “La imaginería de la batalla se emplea con energía y fuerza, y las líneas están a menudo llenas de violentos giros sintácticos, con inversiones inesperadas, suspensiones e interrogantes”.
En el himno celta Be Thou My Vision (Sé Tú mi visión), hay una estrofa muy propia de los celtas: “Sé Tú mi escudo de batalla, espada para la lucha”. El espíritu del himno de Lutero es similar. Sin embargo, en medio de esta batalla, el himno comunica claramente el sentido de Lutero de la libertad de la Palabra de Dios. Toda Su confianza estaba en Cristo como el único que ganaría la batalla. Este seguía siendo un himno a Cristo como Dios:
Si en nuestra propia fuerza confiáramos,
nuestro esfuerzo sería en vano,
si no estuviera el hombre adecuado de nuestro lado,
el hombre elegido por Dios mismo.
¿Preguntas quién puede ser?
Cristo Jesús, es Él;
Señor Sabaoth, Su nombre,
de edad en edad el mismo;
y Él debe ganar la batalla.
Lutero fue el Ambrosio de la himnodia alemana. Puso en marcha la gran tradición del coral luterano y la himnodia del pietismo alemán, incluido el tesoro de himnos de Paul Gerhardt.
El renovado enfoque sobre la Palabra de Dios en la Reforma condujo a un desarrollo diferente en el ala calvinista del movimiento. Calvino insistió en cantar únicamente palabras de las Escrituras, en la lengua vernácula, y supervisó el desarrollo de un salterio métrico (Salterio de Ginebra, 1562). También puso en verso otros pasajes bíblicos, como el Padre Nuestro. Pero no habría himnos per se. El objetivo de Calvino era la sencillez y modestia de las propias Escrituras.
Aun así, hubo una gran variedad de metros (110) y melodías (125). Casi todas las melodías eran totalmente silábicas y la música era homofónica. No existía la polifonía de Palestrina o William Byrd, con todo su entretejido de líneas musicales independientes. El énfasis recaía decididamente en las palabras y en la claridad. Calvino solicitó la ayuda de Louis Bourgeois en Ginebra, compositor de melodías para salmos, conocido como el padre de la melodía de himno moderna. El Old Hundredth (en español se le conoce como ‘Aclamad al Señor, naciones todas’) es una de las melodías más famosas de Bourgeois. Con el tiempo, el canto de salmos entre las iglesias reformadas tendió a ralentizarse y, finalmente, mucha gente se quejó de lo aburrido que resultaba. Pero, al principio, estos salmos se cantaban de forma bastante alegre y rítmica. La reina Isabel I de Inglaterra se quejaba de estas “bailecitos ginebrinos”.
Ver a David convertido en cristiano
El siguiente avance realmente radical en el canto cristiano se produjo con Isaac Watts. Watts era un disidente de la Iglesia de Inglaterra y, una vez más, es el impulso de reforma y renovación el que produce el canto. Watts fue el himnógrafo más importante en establecer el canto congregacional en Inglaterra. Su objetivo era aceptar las limitaciones reales de intentar escribir poesía para un grupo de gente común y convertir esto en un reto estético. Como él decía, se trataba de “bajar cada línea al nivel de toda una congregación y, sin embargo, mantenerla por encima del desprecio”. Lo hizo extraordinariamente bien, tanto que el crítico Donald Davie describe la poesía de Watts como poseedora de un cierto clasicismo, una austeridad que “castiga al tiempo que agrada”. Es una frase bonita.
En particular, Watts pensaba que los cristianos debían cantar directamente sobre Cristo y que los salmos debían adaptarse en consecuencia. Su gran avance llegó primero a través de sus Psalms of David (Salmos de David), donde dijo célebremente que quería ver a David convertido en cristiano. Desplazó el horizonte de interpretación de modo que en su versión se cantaba cada salmo explícitamente a la luz de Cristo y de la Iglesia. Su versión del Salmo 72 comienza, por ejemplo, no con Yahvé e Israel, sino con “Jesús reinará dondequiera que el sol realice sus sucesivos recorridos”. Su versión del Salmo 98 es una de las que seguimos cantando en Navidad, pensando igualmente en Cristo: “¡Al mundo paz, nació Jesús!”.
Para las iglesias que han tenido dificultades con los estilos de adoración, conviene recordar que esa tensión no es nueva. Watts encendió una verdadera controversia con su enfoque, y algunos otros evangélicos como William Romaine estaban disgustados por el hecho de que él fuera más allá de las palabras exactas de la Escritura. Llamaba a los himnos de Watts “los caprichos de Watts”. “Mi preocupación”, escribió Romaine, “es ver a las congregaciones cristianas dejar fuera los salmos divinamente inspirados y acoger los vuelos de fantasía del Dr. Watts; como si las palabras de un poeta fueran mejores que las palabras de un profeta”. Vaya. Si en las iglesias ha habido controversias en mi época sobre los himnos frente a las canciones de adoración modernas, en la generación de Watts la controversia era sobre los salmos frente a los himnos. Todos los cristianos jóvenes y radicales cantaban himnos.
El avivamiento evangélico y Sublime gracia
Una generación después de Watts, se produjo un despertar espiritual evangélico general en el Atlántico Norte. Con él llegó otro renacimiento de la escritura y el canto de himnos. Pensemos, por ejemplo, en John y Charles Wesley. Charles escribió unos nueve mil poemas, tres veces más que Wordsworth. Esto equivale a unas diez líneas de verso cada día durante 50 años. A veces llegaba a una casa a caballo y, antes de decir siquiera “hola, ¿cómo estás?”, gritaba: “¡Papel y tinta! ¡Papel y tinta!”, para poder anotar los himnos que había ido componiendo por el camino. Los Wesley publicaron unas 56 colecciones de himnos en 53 años.
Estos himnos tuvieron una profunda influencia en la gente común. Vi por mí mismo varios ejemplos de esta influencia en una colección de cartas manuscritas dirigidas a Charles Wesley. La laica Elizabeth Downs describió una experiencia similar a una descarga eléctrica durante un himno que mencionaba la cruz. Relató: “Sentí como un cambio, creo, interior y exterior. Mi corazón palpitaba como si fuera a salirse de mi cuerpo”. Thomas Tennant escribió: “Me alegré mucho cuando alguien me pidió que fuera a una reunión de amigos cristianos, pero cuando llegué a la puerta y los oí cantar, tuve tal idea de su bondad y de mi propia indignidad, que no me atreví a entrar”. Para Tennant, el canto de himnos evocaba algo indeciblemente santo.
El predicador laico Duncan Wright escribió sobre un episodio notable en Wexford, Irlanda. Un adversario católico romano se había escondido en un saco en un establo donde se reunían los metodistas, con la intención de dejar entrar a una turba a su debido tiempo. La turba esperaba afuera, y el plan era que él saldría del saco después de que comenzara la reunión y abriría silenciosamente la puerta para que entraran a causar estragos. Pero sentado en el saco durante el canto, el hombre se sintió conmovido. “Le pareció una verdadera lástima […] molestarlos mientras cantaban”. Pronto, continuó Wright, “el poder de Dios lo confundió de tal manera, que rugió con todas sus fuerzas; y, al no tener poder para salir del saco, se quedó gritando y chillando”. Cuando algunos de la congregación se aventuraron a ver qué pasaba, lo ayudaron a salir, y lo “subieron confesando sus pecados y pidiendo misericordia; lo cual fue el comienzo de una obra duradera en su alma”. Fue un himno, una vez más, el que hizo el trabajo espiritual.
Evidentemente, los himnos evangélicos no eran una cuestión de torre de marfil. El antiguo traficante de esclavos convertido y ministro evangélico John Newton solía escribir himnos semanalmente para sus pobres feligreses. Los himnos se escribían para acompañar sus sermones. Los humildes encajeros de su congregación podían repetirse los himnos a sí mismos mientras trabajaban en su oficio durante los fríos meses de invierno. El himno Faith’s Review and Expectation (Revisión y expectativa de la fe) fue escrito para un sermón del día de Año Nuevo de 1773, sobre el texto de 1 Crónicas 17:16-17. Era un día, por supuesto, para mirar atrás a lo que Dios había hecho, y para mirar adelante a lo que Dios haría en el año por venir. Y así, en el texto de las Escrituras, tenemos la misma mirada hacia atrás y hacia adelante cuando el rey David responde al profeta Natán. El profeta declaró que David no construiría la casa de Dios (esa tarea sería para su hijo Salomón), sino que Dios construiría Su casa, es decir, Su dinastía. David se asombró y respondió en oración:
Entonces el rey David entró y se presentó delante del Señor, y dijo: “¿Quién soy yo, oh Señor Dios, y qué es mi casa para que me hayas traído hasta aquí? Y aun esto fue poco ante Tus ojos, oh Dios, pues también has hablado de la casa de Tu siervo concerniente a un futuro lejano, y me has considerado conforme a la medida de un hombre excelso, oh Señor Dios” (1 Cr 17:16-17).
David dijo, en otras palabras: “Sublime gracia, cuán dulce es el sonido que salvó a un infeliz como yo”. Dijo: “La gracia me ha traído a salvo hasta aquí, y la gracia me llevará a casa”.
Faith’s Review and Expectation era, en efecto, el himno que conocemos como Sublime gracia. Pero, en primera instancia, Sublime gracia no es una canción de testimonio personal. Es una paráfrasis de las palabras del rey David. Sin embargo, John Newton vio en el Rey ungido de Dios también la promesa de la gracia divina que vendría final y plenamente a través del Hijo mayor de David, Jesucristo. Este también era un himno de alabanza a Cristo como Dios.
Sin embargo, quizá porque ni Jesús ni Cristo aparecen en el himno, se ha convertido fácilmente en un himno nacional espiritual en la actualidad. Sublime gracia ha tenido un largo recorrido en la música pop, y ha sido la canción a la que la gente ha recurrido para expresar un grito de gracia en medio de una tragedia punzante y en tiempos de desastre nacional. Pero, propiamente hablando, la palabra gracia es lo que un crítico literario llamaría una sinécdoque. Gracia es la forma abreviada de “la gracia de Dios en Jesucristo”. De hecho, hay una tremenda riqueza de teología bíblica en las sencillas palabras de este famoso himno.
El canto continúa
La tradición de los himnos se amplía y fortalece poderosamente en el siglo XIX, pero esto es quizá suficiente para que veamos el impulso perenne que actúa entre los cristianos y que conduce a cantos de alabanza. Este impulso de cantar a Cristo como Dios es efervescente y siempre nuevo. Es lo que Thomas Chalmers llamó “el poder expulsivo de un nuevo afecto”. Es el modo normal de respuesta cristiana a las buenas nuevas del Evangelio en cada generación. Esto es cierto para nosotros, y lo será para nuestros hijos y nietos, tal como lo fue para estas generaciones anteriores. Cuando nos hemos encontrado con el Cristo vivo, nosotros también, como David, podemos decir: “Puso en mi boca un cántico nuevo” (Sal 40:3).
Al pensar en esta larga historia de cristianos ofreciendo alabanzas a nuestro Salvador, permítannos, para terminar, parafrasear Hebreos 11 y 12. Podríamos decir que por la fe Moisés y Miriam cantaron su nuevo cántico, y por la fe David cantó su propio cántico con alegría. ¿Qué diremos de Prudencio y Bernardo, que cantaron sus himnos a Cristo como Dios? El tiempo no permite hablar de John Mason Neale, ni de Fanny Crosby, ni de Reginald Heber. Todos ellos son dignos de elogio por su fe, pero Dios ha planeado algo mejor para nosotros, de modo que solo junto con nosotros puedan ellos ser perfeccionados. Ya que estamos rodeados de tan gran coro de testigos, cantemos ahora con alegría el canto que tenemos por delante, fijando nuestros ojos en Jesús, el principio y el fin de cada canción.
Este artículo fue traducido y ajustado por David Riaño. El original fue publicado por Bruce Hindmarsh en Desiring God. Allí se encuentran las citas y notas al pie.
